西方写实主义绘画有三个视觉目标始终是互为表里的，那就是造型、色调和质感。从观看与描绘的角度来说，学习写实主义艺术必须循序渐进地解决这三个问题，掌握如何描绘造型、色调和质感的技巧，才能最终在画面上呈现出令人信服的物象及其细节。这似乎是一个常识。

　　然而，从美术史来看，写实主义却是个不断发展的价值目标，而不仅仅是个技术问题。我的意思是说，从描绘来看，艺术家们并不是一开始就能清醒地意识到造型、色调和质感这三个目标的视觉含义及其关系;从价值的角度来看，写实不是一个恒定的概念，而是一套渐次发展的等级规定。比如说，古希腊显然有古希腊的写实标准。中世纪时，描绘的写实性受到了宗教的质疑，写实不再被视为一个必须坚持的目标。到了15世纪，由于文化上的变化，某种程度的写实主义藉着文艺复兴运动而抬头，成为画家们追逐的内在目标。但是，仔细观察自那以来不同地区不同艺术流派的不同作品，艺术史家们很容易发现，写实其实是个被不同价值体系所分裂的概念。佛罗伦萨画派崇信结构，对于文艺复兴核心地带的艺术家来说，他们对形体的重视导致了透视、构图和解剖等学科的发展。但南方威尼斯画派却发展了一套更倾向于色彩的风格。北欧的发展多少偏离了意大利的主流时尚。在那里，光线和质感成为画家们的主题，不断被置放在各种题材中。17世纪之后的法国实际上继承了卡拉瓦乔的传统，在很长的时间里对于色调上的明暗对比充满了兴趣。此后，不同地区的流派风格，大致上可以依从对造型、色调和质感的不同侧重，而划分出彼此的界限。艺术史家也正是这样做的。有的史家甚至试图从中分析出稳定的视觉因素，来为风格学寻找坚实的概念基础。19世纪的沃尔夫林就列出了绘画的五大因素，其中尤以图绘的和线描的两大类型为定义风格确定可以辨识的路标。

　　更重要的是隐藏在这些不同风格时尚背后的价值变化。北欧画家在光线和质感的双重压力下，终于寻找到了亚麻仁油和颜色粉混合的方法，来表达光亮与质地的深度。从这个角度来看，油画之所以诞生在北欧弗莱芒地区，显然不是偶然的。对于色调的追求最后借助于物理光学的发展而走到了对光谱的迷恋，这恰恰是从印象派到点彩派的道路。同样，造型被人为地抽象出来，是抽象派之所以能够独立发展的原因，而它的起始点就是塞尚。正是塞尚，把造型简括为一些基本的几何形体，这种思路启发了勃拉克和毕加索，从而掀起了一场立体主义运动。

　　从上述简短的历史中，我们可以看到一个奇特的现象：开始时，造型、色调和质感是相对分离的，那时人们的描绘技术还过于“幼稚”。经过漫长的努力，人们逐渐把这三者融合为一个整体，从而导致了19世纪艺术高潮的降临。然后，在社会时尚与趣味变化的双重推动下，这三个因素的同盟开始瓦解，从而分化出纷繁多样的现代主义风格。而推动这种起承转合的，始终是具体历史情境中的视觉与观念语境的变化。

　　可以想象，当写实主义进入中国的时候，它所裹挟进来的一整套关于造型、色调和质感的概念，对中国原有的视觉文化肯定形成了围攻的态势。这种围攻的态势是渐次发生的。首先受到改造的是造型。以解剖为标准的写实主义造型观对于中国人物画的雅致趣味无疑是一种排斥。色调也改造了中国人的眼睛，让一个从来没有明暗系统的民族，由陌生到习惯地接受了光线差异与对比的价值谱系。而最为深层的改造发生在质感领域。本来，对于中国传统来说，就像苏东坡所规定的那样，直指事物质地的“顽空”从来不是艺术值得追求的目标，自宋元以来的中国山水画，一直以“真空”(苏东坡语)为其价值取向。也就是说，所有把具体事物的表面质地作为描绘目的的绘画，都无一例外都受到了中国文人画传统的厌弃。但是，正因为中国缺少对质感的细腻追求，缺乏写实的价值观，所以，一旦写实主义进入中国绘画领域，油画所表现出来的物质的质感，就一直迷惑着众多从事新艺术的画家们的眼睛，对于他们来说，如何把质感表达得更好，如何才能使描绘出来的物象更具有令人吃惊的品质，便成为题中应有之义，受到了人们的高度关注。

　　从这个意义来说，我觉得可以把中国20世纪的油画史看作是一部追逐表达质感的历史。而且，站在今天的角度来看，我们不得不承认，中国油画家在表达物体质感方面，的确比前人做得更加出色。中国人对物体质感的认识，在短短一百年不到的时间里，已经取得了巨大的进步。在我看来，所有老一辈的写实主义油画家，不管他在价值观上如何的精彩，在质感表达方面却不得不让位给今天一些更加出类拔萃的油画家。正是这些油画家的努力，中国艺术才对质感这个本来就陌生的领域拥有了自己的认识成果。

　　我们可以列举好几个努力推进写实主义风格的当代油画家，他们在写实的等级上达到了前人所未曾达到的高度。冷军的油画，以质感仔细而著称。石冲把观念压缩在让人震惊的细节上，他的描绘是理性的，同时又是仔细平面化的。郭润文在色层晕染中掺杂着些许的浪漫，但整体上他仍然对油画质地有着理性的定义。还有就是我这里讨论的黄茂强，他从人物走到静物，从静物走到质感，而后又从质感走向观念，其中的基础便是对物体细节反复而坚定的长期研究。

　　我相信一开始时，黄茂强只是迷恋油画在表现物体质感方面所可能达到的深度。从上个世纪80年代以来，中国油画其中一个重要的发展方向就是在写实等级上持续地向前迈进。如果我们把中国早年油画和现在中国油画作一个比较的话，在写实方面，我们就会看到其中的进步。但是，仅仅从写实的观点来看，不管这个进步到什么程度，大概也只能归结到技术层面。只有到了20世纪90年代，严格来说，只有到了90年代中期，若干油画家才开始意识到写实的价值意味着什么，才自觉地把物象的表面细节及其呈现看作是一种观念。

　　表面看来，黄茂强只是在物体表面的细节上表现了足够的力量，但是，一旦我们把他的全部作品排列开来做系列的考察，不难发现一个趋势，那就是，他一方面把精力放在物象细节的铺陈上，同时，这种铺陈又越来越按照一种内心的想象作了重新的安排。这似乎是一个悖论，既然专心于细节本身，照理来说是不可能达到内心想象的高度的。在我看来，黄茂强艺术的真正含义正在于此：用极端的细节铺陈来寻找放纵的自然想象。也就是说，他在细节上越是能达到常人不可思议的精确程度，其想象的空间反而会越广大。

　　从艺术层面上说，这个悖论隐含着一种颠覆性。细节的精确和想象的自由是一对互相否定的概念，两者的结合自然就会把一种抽象性变成眼前的现实。自由颠覆了细节，而自由的获得却又是依赖细节来完成的。当黄茂强日复一日地埋头苦干时，当他在细节的表达上有着越来越重要的发现时，他显然就越接近他所需要的内心狂喜。之所以如此，原因很简单，推动黄茂强在细节上不遗余力孜孜以求的动力，恰恰来自对自由同样强烈的渴望。当他的内心洋溢着难以表述的喜悦时，同时也表明他对细节的异乎寻常的超越。

　　这是一种狂喜与严谨的辩证法，一种传达与表现的辩证法，它似乎把相异的两者联系在一起，把用悖论作原料的麻线拧成粗绳索，目的只有一个，那就是达到真正的抽象性，超越质地、同时又是用质地来支撑的、与个人内心幻想密切相关的抽象性。

　　如果人们同意用这么一种方式来解释黄茂强的油画追求，那么，随之而来的问题是，为什么他一定要用这种方式来寻求抽象的意味?他的狂喜为什么需要这样一种精确的外表?当然，每个艺术家在达成自己的个人理想目标时，都会有不同的道路。我们一般可以把这道路和个人的品性、爱好、环境甚至成长过程联系起来。但是，这种解释一般只适用于那些表面看来是表现主义的艺术家，黄茂强无论从哪个角度看，都与表现主义无缘。他的严谨和专注，只会让表现主义远离而去。但是，我们又不得不承认。一个人把细节的刻画发展到这种程度，仅仅出于严谨的目标，显然是不负责任的说法。坦率地说，我只能把黄茂强的努力同样视为狂热，只是，和一般的表现主义不同，他的狂热是受约束的。他的狂热表现在整体布局的抽象性上。也就是说，黄茂强把细节和布局的差别视为一种特殊的语言。他在细节上有多精确，在布局上就有多抽象。

　　比如，黄茂强画西红柿，他不仅被西红柿的表面质地感动，更被西红柿密集堆放在一起时所产生的冲击力所感动。他把视角变成完全的俯视，从上向下观看，从而取消了西红柿的“植物性”，让它变成一种在空间中静静蠕动同时又不为人知的存在。而且，这种存在物是用一种最大限度取消互补色的方式获得的，以期达到一种纯粹的红。同样的手法还表现在绿苹果上。同样是密集堆放在一起的集合，同样是一种尽量取消互补色的安排，通过精确的描绘，物象的具体性给巧妙地消解掉了，而质感却令人惊异地随着微妙的绿色呈现在人们的眼前。

　　黄茂强的另外一个方向也同样令人注目，那就是对空间的处理。他试图用具体的质感表达完全抽象的空间。我猜想推动他如此这般处理对象的动力，大概是发现了幻想的隐蔽性，发现真实的幻想几乎是无法视觉化的，除非用了视觉隐喻的手法。视觉上的隐喻往往出现在众多不相关的物体，它们按照一种主观的方式重新排列的空间中。只有在这种情形下，物体细部越是真实，排列的无序性才越为人所注意，个人的主观意图才越有可能成为真实的现实而为人所理解。

　　从历史层面说，黄茂强的油画可以归入近百年中国油画在写实阶梯上挣扎前行的历史，其中同样充满了英雄主义的色彩。从理性层面上来说，中国油画在造型、色调和质感三个方向上，呈现了一种先后的次序。造型是最早被试图理解西方视觉艺术的人们所发现的，紧接而来的是对色调的发现。只有质感是隐蔽在物象的背后。当油画发展到了某种阶段，质感才会成为艺术家们关注的对象。黄茂强的聪明之处在于，他不仅把对质感的追求推向新的高度，更重要的是，他发现质感本身可以转化为一种表达性语言，从而把物象背后的意义重新组织成一个艺术的世界。

2004年12月于广州